Thursday, December 20, 2007

Un antico Budda

Il melo nell’Oceano

Un vecchio mastro, un antico Buddha disse:

In un luogo dell’Oceano, a una profondità infinita, un melo sboccia in una moltitudine di fiori. Chi vuole vederlo e si immerge nell’acqua deve perdere qualche cosa, una scarpa, i capelli o un ricordo.
Più profondamente egli si immerge più cose di se stesso perde ed oblia nell’acqua verde e frusciante come un bosco di faggi.
Per esempio dimentica di respirare.
Eppure respira. E non respira acqua.
Chi giunge a vedere il melo come lui sboccia in fiori di carne e di acqua luminosa.
Come fare a immergersi?
In quel punto dell’Oceano l’acqua è così densa che neppure uno spillo potrebbe penetrarla!
Dimentico anche dello spillo, il drago azzurro vi scompare in un diadema di spruzzi.
Ogni goccia ricadendo diviene un seme.
Ogni seme, sul fondo dell’Oceano, si sviluppa in un albero di melo. Ogni melo fiorisce di fiori preziosi.
E il drago?
Non c’è mai stato.
Così neppure l’albero di mele.
Ogni respiro si fa fiore nella profondità della mente.

genseki

Hui Neng


Wednesday, December 19, 2007

Hui Neng

Il Maestro Konin si era fatto vecchio e voleva sapere quale dei suoi discepoli avrebbe potuto spstituirlo e trasmettere il suo insegnamento. Chiese, perció a tutti i monaci di esprimere la loro comprensione dello zen con un poema. Molti conoscono,ormai, questa storia che è diventata famosa.
Jinshu che era il primo, il piú prossimo dei discepoli compose questo poema:
"Il corpo è l'albero della Bodhi
Lo spirito è uno specchio puro
Senza sosta abbiamo da spolverarlo
Per non permettere che la polvere vi si depositi.


Lo scrisse su di una parete. Tutti quanti ne furono impressionati.



Hui Neng lavorava in cucina. Era stato boscaiolo e non sapeva scrivere. Passando di là, sorpreso dall'asembramento chiese che qualcuno gli leggesse il poema e poi che qualcuno volesse scrivere un suo testo al lato di quello di Jinshu. Eccolo:



Bodhi non è albero
Specchio non v'è
Né nulla consiste
Ove la polvere possa posarsi."



Questo è uno dei testi fondativi del Buddhismo Zen nella versione, che ho liberamente tradotto, data da Raphael Triet in Usui 3 (pag. 44).



Le due poesie rappresentano i due poli della dialettica zen: Attenzione-Abbandono, Concentrazione-Dispersione.

Il testo di Hui Neng (Eno) sembra la negazione puntuale del testo di Jinshu:
Non c'è albero, non c'è specchio, non c'è nemmeno polvere.
A una metafora triadica si contrappone una negazione metaforica triadica.
Hui Neng, tuttavia, chiede ai monaci di scrivere la sua poesia accanto a quella di Jinshu, e lo fa dopo averla lodata.
Non pone il suo testo al posto di quello del rivale nè al di sopra e neppure al di sotto. Bensì accanto.
Inoltre la scelta della negazione puntuale dello schema metaforico del testo di Jinshu fa sì che la poesia di Hui Neng si possa comprendere solo se si conosce quella del suo antagonista. Hui Neng lega il destino del suo testo al destino del testo dell'altro. A tal punto che il testo di Jinshu appare come la chiave per la decifrazione del testo di Hui Neng.
Si tratta del primo movimento di una variazione. Non si intenderebbe Beethoven senza aver prima ascoltato con attenzione Diabelli.
Il secondo movimento è quello che fa dipendere la comprensione del testo di Jinshu da quello di Hui Neng, è la poesia del sesto patriarca che rende possibile lo schiuderi del senso dell'altra.
La variazione musicale è una forma della dialettica, forse la piú alta.
"L'Aufheben" di Hui Neng consiste nel movimento che fa della negazione una variazione, nel movimento che nega l'opposizione nel momento stesso in cui la innalza.
Non è pòssibile Hui Neng senza Jinshu ed è Hui Neng che rende possibile Jinshu e Hui Neng.
genseki

Monday, December 17, 2007

Manos


Natale 2007

Rivoluzione

***

Una mano
Più un'altra mano
Non son due mani
Son mani unite
Unisci la tua mano
Alle nostre mani
Perché il mondo
No sia in mano di pochi
Ma in tutte le mani.

*

Gonzalo Arango
trad genseki

Monday, December 10, 2007

The Legend of Suram Fortress

Mi sono ricordato di questo viaggio magico leggendo il bellissimo post di Kelebek sulla poesia di Rustaveli. Da dove viene la bellezza di quella scrittura la sintassi perfetta di queste immagini che decifrano e rappresentano il Mundus Imaginalis nelle sue articolazioni in forma tanto pefetta? Quale grazia le permette di varcare i secoli e di parlarci del bene e del male, del bello e del tutto in una lingua che non possiamo decifrare ma sulla cui perfezione non possiamo non piangere, noi ridotti a cercare i suoni della foresta nei parcheggi dei CARREFOUR di questo mondo.
genseki

Tuesday, December 04, 2007

Sugli aforismi di Gómez Dávila

Che senso ha essere antimoderno nella Colombia di oggi? Che significa richiamarsi all' "ancien Régime?
Gómez Dávila è un pensatore irreale. Un pensatore che non ha realtá che è stato immaginato da qualcuno o da qualche cosa per essere asslutamente fittizio.
Gli aforismi che ho tradotto nella pagina precedente sono stati scelti in modo del tutto casuale. Il quadro che se ne ricava è quello di un mimetismo sospetto, il mimetismo di qualcuno che non è reale ma che gesticola per sembrare tale. Nel suo gesticolare il buon Gómez assume toni da giansenista, si atteggia a Arnauld o a Nicole, a gran signore nello stile La Rochefoucauld, per ricadere poi nello schema della dialettica decimomonica, quasi senza rendersene conto, come nell'aforisma sulla veritá e la coerenza che è comprensibile solo nel quadrodell'hegelismo. Dell'hegelismo aforismatico, naturalmente.
La "Fenomenologia dello Spirito" non è forse una raccolta di aforismi presentata come un lungo discorso apparente? Se la si legge così è di sicuro meno oscura.
Il buon Gómez gesticola ancora come quegli alcolizzati nelle mattine grige sui viali lungo il grande fiume di qualche capitale e gesticolando dimentica che uno dei principi base del marxismo è che la coscienza di sè può venire ala classe dominata solo dall'esterno, cioè dalla classe dominante: la borghesia. Così i marxisti non solo non occultano di essere borghesi ma adirittura lo teorizzano come necessario.
Gómez smarrito si atteggia ad aristocratico, cattolico e libertino e non si avvede che la figura più prossima a quello che doveva essere un nobile del secolo XVIII è in Colombia il Narcotrafficante e che il modello del Reazionario gomeziano sembra il medesimo Pablo Escobar?
Il filosofo inesistente a fianco del narcotrafficante reale.
Leo Strauss ha stancato i neocon, Adelfi serve loro un altro mito strampalato.

genseki

Monday, December 03, 2007

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Aforismi colombiani

Nicolás Gómez Dávila


Le perfezioni di coloro che amiamo non sono finzioni dell'amore. Amore, è, al contrario, il privilegio di avvertire una perfezione invisibile agli occhi degli alri.

Degli esseri che amiamo ci basta l'esistenza.

Dio è la sostanza di quello che amiamo.

Se Dio fosse la conclusione di un ragionamento non sentirei la necessitá di adorarlo. Dio, peró non è solo la sostanza di ció che spero, bensì la sostanza di ciò che vivo.

La coerenza di un discorso non prova la sua verità , bensí la sua coerenza. La veritá è la somma di evidenze incoerenti.

La societá del futuro: una schiavitù senza padroni.

Dare una definizione di nobiltá sarebbe impertinente con certi lettori e enigmatico per altri.

La volgaritá consiste nel pretendere di essere ió che non siamo.

Le idee confuse e gli stagni torbidi sembrano profondi.

Necessitiamo che ci contraddicano per affinare le nostre idee.

La prolissitá non è eccesso di parole, bensí scarsezza di idee.

Diciamo egoista colui che non si sacrifica al nostro egoismo.

L'intelligenza da tutto alla mente che sceglie, meno la certezza di essere intelligente.

Eleganza, dignità, nobiltà, sono gli unici valori cui la vita non giunge a mancare di rispetto.

La gente difficilmente comprende che non comprende.

La libertà non è un fine ma un mezzo, chi la prende per un fine non sa che farsene quando la ottiene.

Borgehsia è ogni gruppo di individui scontenti di quello che hanno e soddisfatti di quello che sono.

I marxisti definiscono economicamente la borghesia per occultarci che le appartengono.

Negarsi alla meraviglia è il marchio della bestia.

Non concediamo alle opinioni stupide il piacere di scandalizzarci.

Chi reclama eguaglianza di opportunità finisce per esigere che si penalizi chi é ricco di talenti.

L'antagonismo radicale tra gli uomini si rivela nel modo in cui, parlando del piacere, gli uni si sollevano verso la metafisica e gli altri scivolino verso la filososfia.

La vita è la ghigliottina delle verità.

Gli uomini cambiano meno di idea di quanto le idee non mutino di travestimento. Nel corso dei secoli sono sempre le stesse voci che dialogano.

Solo ci convince pienamente quell'idea che non ha bisogno di argomentazioni per convincerci.

Ogni fine che non sia Dio ci disonora.

Di ció che conta davvero non abbiamo prove, solo testimonianze.

***


Scelta e traduzione a cura di genseki

Saturday, December 01, 2007

Omaggio alla Romania

Lucian BLAGA (1895 - 1961)

Le tre etá dell’uomo

Ride il bambino:”Il gioco è per me saggezza e amore”
Il giovin canta:”L’amore è per me gioco e saggezza”
Il vecchio tace: ”Amore e gioco è per me la la saggezza”.

*

Trad. genseki

Thursday, November 29, 2007

 
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Omaggio alla Romania

Lucian Blaga

Eraclito sulla riva del lago

Presso le acque verdi crocevia di sentieri.
Vi sono silenzi in questo luogo,
pesanti silenzi abbandonati.
Cane che fiuti il vento con il muso
ora taci!
Non scacciare i ricordi che ritornano
a seppelire quei volti nella cenere
piangendo.

Appoggiato a un tronco leggo il mio destino
nel palmo di una foglia autunnale.

Quando sceglierai, o tempo, il cammino piú corto?
Dove mai ti dirigi?

I miei passi risuonano nell'ombra
come frutti marciti
che cadono da un albero mai visto.
Roca di vecchiaia s'è fatta
la voce della sorgente.

Ogni mano che si leva
è solo dubbio
Gravano dolori
sull'occulto mistero
della terra.

Getto spine dalla riva del lago,
con esse in larghi circoli mi disfo.

trad genseki

Tuesday, November 27, 2007

Omaggio alla Romania I


Tristan Tzara


A una morta

non cessi di avanzare
ai confini della notte
il fuoco si è spenti
là dove declina la pazienza
nemmeno i passi su imprevisti sentieri
possono risvegliare la magia dei fini

braci braci
le ricorda l'amore

nulla che ci distragga da attendere seduti
sulle ginocchia bimbi di calda pienezza
potrei dimenticarlo il suono di quella voce
che contribuisce a spargere luce
oltre la nostra stessa presenza

fragole fragole
per amor di labbra

contenuta come un mare
tutta una vita allacciata
e sui petti innumerevoli d'onde
l'immenso sfregarsi do orsi sfiorati

sogni sogni
dal silenzio di braci

potrei domenticare l'attesa che reca ricompensa
il tempo che si raccogli su se stesso
la luce che scaturisce da ogni parola detta
il lungo abbraccio della persistenza conquistata

linfe linfe
nei ricordi della mia sete

trad genseki

Friday, November 23, 2007

Genova II

anche genova – poi –
finì per tramontare
nel trambusto dei suoi molti satelliti,
tra il folgorío di un codazzo
di comete
e io continuavo lo stesso
a stringere i tuoi occhi
nelle mie mani
in mezzo a tutta quell'erba
quella sabbia di cobalto
e lo sapevo bene,
lo presentivo
che la pornografia
prima o poi ce l'avrebbe fatta
a inchiodare quello che resta
del mio sguardo
a qualcheduno dei suoi molti
schermi

genseki

Thursday, November 22, 2007

Elissi

seduto qui
in uno dei due fochi dell'elisse
in uno dei due fochi della vita
seduto qui nella calda luce
nella luce di agrumi della vita
fisso il margine slabbrato
la linea indecisa
tremula di sangue luminoso
trasparente :
la soglia oltre la quale
tutto si rovescia
in altra vita, in luce inversa
in speculum pensa il pensiero
nell'altro foco
mi attende
in quiete
il mio cuore.

genseki

El porvenir


De Veritate


“Si cerchi di comprendere bene il nostro pensiero. Non giochiamo con il paradosso di negare che la scienza debba conoscere la verità, peró nemmeno possiamo dimenticare che la verità è un valore che risponde all'incertezza da cui l'esperienza vissuta dell'uomo si trova fenomenologicamente marcata e che, alla voce spiritualitá gli slanci del mistico, le norme del moralista, l'orientamento dell'asceta e le scoperte del mistagogo appaiono come animati storicamente da una medesima ricerca della veritá”.

*
La veritá nel suo valore specifico rimane estranea all'ordine della scienza: questa può gloriarsi della sua alleanza con la veritá, può gloriarsi della sua alleanza con la verità, puó proporsi come oggetto il suo fenomeno e il suo valore, ma non può identificarla in nessun modo con il suo proprio fine.

*

J Lacan
Oltre il principio di Realtà
trad. genseki
*

Appare in queste righe come in controluce lo sguardo di Hegel. La veritá si frammenta nella psiche, si frantuma nelle vicende delle menti individuali, nella loro concretezza e nella loro finitezza.
Tuttavia non cessa di essere vera: è la verita del delirio e della confabulazione, la veritá della psicosi e degli atti mancati l'ultima lontana frontiera della Razionalità di tutto il reale dalla Fenomenologia dello Spirito fino alla Fenomenologia della Psiche Concreta.
Hegel pare aver indossato un paio di spessi occhiali da sole, come quelli delle spia sovietiche nella pellicole di serie B.

genseki

Thursday, November 01, 2007

Esferas

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La Cattedrale V

Il libro della Cattedrale

Lo spazio sacro della cattedrale è anche l'immagine simbolica del Libro, o megli dei libri sacri: l'Antico e il Nuovo Testamento.
Il testo di parole diventa testo di pietra, qui, il Logos diventa edificio e l'edifcio rappresenta a sua volta il corpo morente del Logos incarnato: parole, carne e pietra. Ma il Logos di pietra è simbolicamente femminile, umido, sotterraneo, cupo e lunare.

Come testo la cattedrale può e deve essere letta, bisogna però possedere le chiavi che permettano di accedere alla sua scrittura, conoscere il suo linguaggio e le sue regole.
Tuttavia non c'è dubbio la cattedrale va letta, è fatta per essere letta, è leggibile.


“Ed egli ripensó a questa cripta tiepida di Chartres. Si, non vi era dubbio, come tutti gli edifici dell'epoca romanica, essa simboeggia bene lo spirito dell'Antico testamento, ma non è soltanto cupa e triste, è anche avvolgente e discreta, e così tenera e dolce!E poi, se ammettiamo che essa sia l'immagine in pietra del Vecchio Libro, non lo rappresenta certo nel suo insieme, quanto piuttosto nella scelta speciale, invece, delle grandi oranti che prefigurano la Vergine nelle Scritture. Essa è la traduzione in pietra delle pagine riservate soprattutto alle donne illustri della Bibbia che furono in qualche modo incarnazione profetiche della nuova Eva.

Insomma, disse Durtal, malgrado le contraddizioni di alcuni dei suoi testi la cattedrale é leggibile.
Essa contiene una traduzione dell'Antico e del Nuovo Testamento; innesta inoltre sulle sacre scritture le tradizioni degli apocrifi che riguardano la Vergine e San Giuseppe, le vite dei santi raccolte nella Leggenda Aurea di Jacopo da Voragine e le monografie dei Celicoli della diocesi di Chartres.
La cattedrale è un immenso dizionario della scienza del Medio Evo, su Dio, sulla Vergine e sugli eletti.

*

Il testo di pietra che si trattava di comprendere era, se non difficile da decifrare, almeno imbarazzante per i passaggi interpolati, perl le ripetizioni, per le frasi scomparse oppure troncate; per dirla tutta, anche, per una certa incoerenza che si spiegava, del resto, quando si constatava che l'opera era stata continuata da diversi artisti, da essi alterata in forma o dimensioni, in un lasso di tempo di più di duecento anni.

genseki

Wednesday, October 17, 2007

L'Arcano dello Stupore



"Dico dunque che, passando il mar Maggior, me en andai in Trebisonda, anticamente chiamata Ponto Eusino. Questa terra è molto ben situata de è porto e quasi scala di Persiani, di Medi e di tutti quelli che sono di là dal mare. Qui vidi cosa che molto mi piacque: eravi un uomo qual menava seco più di quattromila pernici, de esso camminava a piedi per terra, e quelle lo seguivano volando per l'aere; e se en aandavano a un certo castello chiamato Zanga, , lontano da Trebisonda tre giornate. Queste pernici erano di tal sorte che volendo il dito uomo riposarsi, tutte, a guisa de polli, intorno a lui si acconciavano; e così le conduceva in Trebisonda, sino al palazzo dell'imperatore, ove egli eleggeva quante ad piacevano, e l'altre menava da novo al loco di dove prima l'aveva tolte".

Odorico da Pordenone
da “Navigazioni e viaggi” di Giovan Battista Ramusio


Con queste parole inizia il resoconto del viaggio in Cina che il Beato Odorico da Pordenone compì dal 1314 al 1330 con propositi di evangelizzazione.
Inizia il viaggio con questa immaggine di meraviglia e di leggerezza: un gregge volante che segue un pastore pedestre.
Ingenua meraviglia e allegra leggerezza, la leggerezza del viaggiatore che affronta l'ignoto che si segue il cammino senza bagaglio e senza beni si riflette in questo confuso frullo di ali.
Il Pastore del gregge Volante è il simbolo della vicenda terrena del Beato Odorico, sotto questo segno, che varrebbe la pena di essere rappresentato in un arcano maggiore di un nuovo Tarocco, viene a svolgersi la sua avventura nell'universo dello stupore.
Il tarocco potrebbe mostrare il pastore con una veste azzurra e pantaloni azzurri con una verghetta gialla nella mano sinistra e nella destra una fune alla quale sono legate altre funicelle che terminano nei collari fissati al collo delle pernici, il gregge delle pernici potrebbe essere asimmettrico con tre uccelli alla destra del pastore e sette alla sinistra, numeri e posizioni evidentemente simbolici.
Le pernici nere e verdi con ali goffamente spiegate su un cielo cobalto.
Questa arcano potrebbe avere come titolo: il limite.
Il limite tra il nostro mondo e il mondo dello stupore e quello della meraviglia: il mondo in cui i buoi sono divinitá, i pesci vengono spontaneamente alla spiaggia per farsi pescare, i figli si mangiano i padri per orrore della putrefazione, il mondo dove si puó incontrare il lago formato dalle lacrime di Adamo e Eva piangenti il figliuol loro Abele, dove dentro i meloni, come fossero uova vegetali nascono agnelli.
E il buon Odorico si appresta a varcare questo limite senza però potersi separare dai suoi preconcetti, dalle sue convinzioni, dalle sue opininioi, in una parola dalla sua cultura, che anche se non gli servono piú da guida, continuano, tuttavia a frullargli nel cervello, non gli indicano il cammino ma lo seguono svolazzando come un gregge di pernici segue il suo pastore.
Con questa immagine, sulla soglia dell'avventura, Odorico rappresenta se stesso nell'atto di prepararsi a varcarla e insegna al lettore come deve porsi davanti all'avventura dell'esplorazione del testo nato dallo stupore, a tutti noi insegna a varcare la soglia della meraviglia.
genseki

Tuesday, October 16, 2007

 
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Dialettiche



In ogni attimo della storia in fieri c'è lotta tra razionale e irrazionale, inteso per irrazionale ciò che non trionferá in ultima analisi, non diventerá mai storia effettuale, ma che in realtá è razionale anch'esso perché è necessariamente legato al razionale, en è un momento imprescindibile; che nella storia, se trionfa sempre il generale, anche il “particulare” lotta per imporsi e in ultima analisi si impone anch'esso in quanto determina un certo sviluppo del genere e non un altro.
Gramsci
Quaderno II
p. 690

Questo passo di Gramsci si intende solo all'interno di una concezione precisa del tempo. Una concezione in cui il tempo è lineare e finito.
Se pensiamo ad una dimensione circolare del tempo risulta, infatti, difficile parlare di trionfo in termini storici, in quanto qualsiasi cosa si affermi in questa particolare struttura temporale è destinata a rivolgersi nel suo contrario.
Anche in un tempo concepito come infinito non puó trionfare proprio nulla in quanto qualsiasi avvenimento storico, sarebbe solo un punto senza dimensioni, senza significato particolare che non sia il fare parte di una catena di successioni.
Il tempo in cui si muove il pensiero di Gramsci è dunque un tempo lineare e finito.
Solo un tempo finito puó essere storico cioé adeguato all'essente che è naturalmente finito, adeguato all'uomo che anche considerato come specie è sempre, inesorabilmente imprigionato nel finito.
La storia è quindi concepibile solo come finita, perché solo se finita puó essere umana, puó essere la storia dell'uomo, se no si tratterá di "historia naturalis" o di teostoria.
È la certezza della fine della storia che rende la storia “storica”
Si tratta peró di un finito che non finisce mai; la storia è finita in quanto comporta un numero inifinito di fini (o di trionfi).
Oppure si puó pensare a un tempo finito a cui manca sempre una parte per finire come nel paradosso di Zenone la freccia non puó raggiungere il bersaglio, proprio allo stesso modo la storia non può raggiungere la sua fine, c'è sempre un frammento di tempo ancora da trascorrere.
In questo tempo che lascia sempre un resto si fa possibile la storia, la storia dell'uomo.
Eppure non é proprio la dialettica con il suo movimento avvolgente che pare suggerire un'altra forma del tempo?
Razionale e irrazionale, generale e particolare sono due elementi della dialettica la cui sintesi é il superamento-assunzione di entrambi.
Quindi non si può parlare di un movimento del tempo che va dal particolare al generale in linea retta, ma piuttosto di due movimenti a spirale che si avvolgono l'uno con l'altro.
Il tempo della dialettica non sembra essere un tempo lineare. Il tempo del particolare non é solo precedente al tempo del generale ma è anche contemporaneo e successivo ad esso.
La concezione del tempo che è sottesa a questo brano di Gramsci è una concezione cristiana piuttosto che dialettica; si tratta di un tempo che si estende da una origine ad una fine (creazione e giudizio) Il trionfo del generale e del razionale stanno al posto della “parousia” e com ella “parousia” la loro realizzazione si trova sempre dopo un residuo di tempo che é “sempre” ancora non consumato.
Il tempo della dialettica non va da un cominciamento ad una fine perché il cominciamento è sempre presente nella fine e la fine è già tutta nel principio.
La tensione che innerva questo frammento di Gramsci e forse tutto il suo pensiero è proprio in questa contraddizione tra procedere dialettico e fondamento cristiano.
genseki

Saturday, October 13, 2007

La Cattedrale IV

La fortezza, l'armatura


La cattedrale è paragonata da Huysmans a una fortezza e persino all'armatura di un cavaliere di quelle crociate predicate da S. Bernardo proprio nella Cattedrale di Chartres.
Si tratta, in effetti, della “Lorica” l'armatura magica fatta di orazioni, di formule espiatorie che dovrebbero proteggere il cristianp che se en serve. La cattedrale è una “Lorica” i cui simboli non sono più segni verbali ma segni di pietra, segni architetturali.

"Egli ritornò a casa per mangiare qualche cosa, e abbracciando con un ultimo colpo d'occhio, la chiesa ammirevole, ricapitolava i simulacri guerrieri de suo aspetto: le forme di scudo dei rosoni, di lame di spada dei vetri, di caschi ed elmi delle ogive, la simiglianza di certe vetrate grigie intessute di piombo con le camicie tessute di ferro dei combattenti, e da fuori, contemplando uno dei due campanili tagliati a lamelle, come una pigna, come una cotta di maglia, si diceva che davvero era come se quegli “albergatori di Dio” avessero preso in prestito gli arnesi bellicosi dei cavalieri e avessero voluto perpetuare così il ricordo delle loro imprese, rappresentando ovunque l'immagine ingradita delle armi di cui si cinsero i crociati quando si imbarcarono per partire alla riconquista del Santo-Sepolcro".

Il Battello

La barca, il battello sono stati impiegati come immagini della chiesa nel corso di tutto il Medioevo. Un esempio classico si trova nella “Navigatio Brandani” ancora una volta si trattava di un simbolo volto a rappresentare la chiesa intesa come comunitá di credenti al quale Huysmans sovrappone l'immagine della chiesa come edificio di pietra in una metaforizzazione regressiva..
Il riferimento ai vascelli crociati è, naturalmente soltanto letterario e privo di riferimenti storici seri.

“L'interno stesso della basilica sembrava esprimere, nel suo insieme, la stessa idea e completare cosí le immagini simboliche dei particolari, inarcando la sua navata, la cui volta a forma di fondo di barca imitava la chiglia rovesciata di un battello, ricordava lo scafo delle navi che si dirigevano verso la Palestina".

La Cattedrale Antropomorfa

L'ultima immagine che ritroviamo nel I capitolo è molto forte nel suo antropomorfismo simbolico.

“Solo la cattedrale vegliava sulla città indifferente, implorava perdono per le sofferenze non accettate, per l'inerzia della fede che dimostravano ora i suoi figli, tendendo al cielo le sue due torri come due braccia, che simulavano con la forma dei campanili le due mani giunte, le dieci dita diritte, strette le une alle altre, in quel gesto che i cretaori di immagini di un tempo davano ai santi e ai guerrieri morti scolpiti sulle tombe".

La cattedrale e il Cristo morto

Il simbolo piú violento per l'immaginazione è quello per cui si vede nel corpo di pietra della cattedrale, la rappresentazione del corpo del Cristo morto, o meglio, la rappresentazione del Cristo morente, nel momento di esalare il suo ultimo respiro. La pietra, ció che vi è di piú lontano dalla vita nell'euniverso è piegata a rappresentare il brivido dell'uomo-dio agonizzante.
È un brivido quasi impercettibile, che si trasmette attraverso i secoli, le etá, cristallizzato e, tuttavia attivo.
La teologia sottolinea come la chiesa sia il corpo di Cristo in quanto comunitá di credenti. Con un gesto di rara violenza iconica Huysmans ritorna alla confusione de bambini e degli incolti tra la Chiesa come corpo collettivo dei credenti e la chiesa come corpo fisico per unificare le due immagini in quella definitiva della chiesa come corpo di Cristo, Huysmans impiega il “corpo” come perno e crea l'equazione vertiginosa: Cattedrale=chiesa=Cristo; ma qui non si tratta del Cristo vincitore della morte, al contrario, di un Cristo agonizzante che coinvolge tutta quanta la creazione nella propria agonia, persino le pietre in un unico, immenso, spaventevole brivido.

“Gesù è morto: il suo cranio è l'altare, le sue braccia distese son le due ali del transetto le sue mani trafitte sono le porte; le sue gambe le navate in cui ci troviamo e i suoipied perforati il portone da cui siamo appena entrati. Considerate, ora la sistematica deviazione dell'asse della chiesa; iimita l'atteggiamento del corpo abbandonato sul legno del supplizio, e, in certe cattedrali, come quella di Reims, l'esiguitá, la strozzatura del santuario e del coro in relazione alla navata, simula ancora meglio il capo e il collo di quell'uomo piegati sulla spalla dopo aver reso l'anima".

*

"Fino ad ora abbiamo esaminato soltanto l'immagine del Cristo, immobile, morto, nelle nostre navate; ora voglio discorrere di un caso meno comune, di una chiesa che non raffiguri piú soltanto i contorni del cadavere divino, bensí la figura del suo corpo ancora vivo, di una chiesa dotata di una specie di apparenza di mobilitá, che cerca di muoversi con Gesù sulla croce.
Sembra,infatti, un dato ormai acquisito che certi architetti abbiano voluto rappresentare, nella struttura dei templi che edificarono, le condizioni di un organismo umano, scimmiottare il movimento dell'essere che si inclina, animare, per dirlo con una parola sola, la pietra. Questo tentativo è stato fatti nella chiesa abbaziale di Preuilly-sur-Claise, in Turenna. La pianta e le fotoincisioni di questa basilica illustrano un libro interessante che vi presteró e il cui autore, Don Picardat, è il parroco stesso della chiesa, Potrete allora riconoscere con facilitá che l'aspetto di questo santuario è quello di un corpo
che si tende in diagonale, che si dispiega tutto da un lato e che si inclina. Questo corpo si muove per lo spostamento voluto dell'asse la cui curva comincia con la prima trabeazione e va via via sviluppandosi, attraverso le navate dal coro e dall'abside fino al capitolo con il quale si fonde, approrpiandosi co`s dell'aspetto di una testa ciondolante.
Meglio cha a Chartres, che a Reims, che a Rouen, l'umile edifcio che eressero alcuni benedettini i cui nomi sono ignorati, dipinge, con l'andamento a serpeggiante delle sue linee, la fuga delle sue colonne, l'obliquitá delle sue volte, la figura allegorica di Nostro Signore sulla croce. In tutte le altre chiese, però, gli architetti hanno imitato, in qualche modo, la rigiditá cadaverica, il capo reclinato per il trapasso, mentre a Preuilly i monaci hanno
fissato questo indimenticabile momento che trascorre, nel Vangelo di san Giovanni tra il “Sitio” e il “Consommatum est”.
La vecchia chiesa di turenna è dunque l'effige di Gesù crocifisso ma ancora vivo".
A cura di genseki

Tuesday, September 18, 2007

Le Concentrazioni


Il testo che segue è tratto dal SUTRA del Loto, Capitolo XXIII “GADGADASVARA” e si colloca tra i capololavori del genere letterario definito da Borges: il Catalogo di cui si trattava qui esattamente un anno fa presentando un catalogo sublime come quello de veli di Ibn Arabi (12 settembre 2006.
In realtá il Sutra del Loto ci é giunto solo nella traduzione cinese e circola abbastanza sotto forma del pasticcio giapponese diffuso dalla neo-religione SOKA GAKKAI.
Il Testo che riporto qui contiene le parole sanscritte frutto di retrotraduzione perché non so poroprio come scrivere in cinese in questo blog.
Genseki

Questo è il catalogo delle concentrazioni:

La concentrazione Dvajagakeyvia : Braccialetto dello stendardo
La concentrazione Saddharmapundarika : Loto della Vera Dottrina
La concentrazione Vimaladatta : Dono di Vimala
La concentrazione Naksatrarajavikiridita: Divertimento del Re degli Astri
La concentrazione Anilambha: Senza Oggetto
La concentrazione Jnanamudra: Sigillo della conoscenza
La concentrazione Candrapradipa: Luce della luna
La concentrazione Sarvarutakausalya: abilità in tutti i suoni
La concentrazione Sarvapunyasamucaya: Raccolta di tutti i meriti
La concentrazione Prasadavati: Signora Gentile
La concentrazione Rdivikiridita: Divertimento dei poteri miracolosi
La concentrazione Jnanolka: Lampada della conoscenza
La concentrazioneVyuharaja: Monarca dei ragionamenti
La concentrazione Vimalaprabhasa: Luce immacolata
La concentrazione Vimalagarbha: Ventre immacolato
La concentrazione Apkrstna: Totalmente acquatica
La concentrazione Surynavarta: Volgersi del sole.
***

Friday, August 03, 2007

Verano

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Gli Dei

Alain

Da cosa dipende l'assenza totale di Alain dlla cultura italiana? È un'assenza tanto piú stupefacente quando si consideri la presenza della sua discepola piú importante Simone Weil.
La lettura di Alain mostra quanto i "Quaderni" di Simone dipendano dal suo pensiero. Quanti fili legano questi due universi, in quanti punti essi si intersechino e quante forti siano i ponti che li pongono in comunicazione Senza Alain il percorso filosofico e poetico di Simone Weil appare come un notturno volo spettacolare e luminoso che si accende in un punto qualsiasi della notte e scompare tra le nebulose.
Quella che segue è una piccola antologia tratta dal ñibro: "Les Dieux" a cura di genseki.


Alain
Les Dieux
Gli Dei


Spinoza dit qu'il n'y a rien de positif dans l'erreur, ce qui signifie qu'en Dieu l'imagination de l'homme est toute vraie.

Spinoza dice che nell'errore non c'è nulla di positivo, il che significa che in Dio l'immaginazione dell'uomo è perfettamente vera
*

Si je pouvais penser les dieux en dieu et comme dieu, tous les dieux seraient vrais ; mais la condition humaine est d'interroger un dieu après l'autre et une apparence après l'autre, ou, pour mieux dire, une apparition après l'autre, toujours poursuivant le vrai de l'imagination, qui n'est pas la même chose que le vrai de l'apparence.

Se potessi pensare gli dei in dio e come dio, tutti gli dei sarebbero veri; ma la condizione umana è di interrogare un dio dopo l'altro e un'apparenza dopo l'altra, o, per meglio dire un'apparizione dopo l'altra, perseguendo sempre la verità dell'immaginazione, che non è la stessa cosa che la verità dell'apparenza.
*

L'imagination est toute dans le corps humain, et consiste seulement dans les mouvements du corps humain.

L'immaginazione sta tutta nel corpo umano, e consiste soltanto nei movimenti del corpo umano
*

L'homme fut condamné à travailler. Très vrai. Et très vrai aussi qu'il y comptait bien. Toutefois cette acceptation ne va jamais sans tricherie. C'est que jamais le travail ne fera exister tout l'Univers.

L'uomo fu condannato a lavorare. Verissimo. Ed altrettanto vero e che ci contava. Tuttavia questa accettazione comporta anche un inganno: il lavoro non farà mai esistere l'universo intero.
*

L'être de l'enfant n'est jamais sans travail ; seulement c'est la nécessité du travail qui ne lui apparaît pas.

L'essere del bambino non è mai senza lavoro; soltanto la necessità del lavoro si situa al di là del suo orizzonte.
*

L'idée de travailler seulement pour apprendre est l'utopie essentielle ; ce n'est que l'enfance continuée ; et ce qu'on nomme la curiosité, qui promet plus qu'elle ne tient, est la suite d'un travail musculaire qui ne mord point, et qui explore seulement. Dont le goût de la promenade, toujours décevant, est un reste pur. Il y a une rupture éton­nante entre la fatigue du promeneur et le repas qu'il trouve préparé.

L'idea di lavorare soltanto per apprendere è l'utopia essenziale; è soltanto infanzia protratta; ciò che chiamiamo curiosità, che promette più di quanto non mantenga è la conseguenza di un lavoro muscolare che non incide, che soltanto esplora. Il gusto della passeggiata, sempre deludente, ne è un puro residuo. C'è una cotraddizione stupefacente tra la fatica di chi passeggia e il pasto che egli trova pronto.
*

Il n'y a que le chasseur devenu cuisinier qui connaisse le chemin d'un oiseau qui s'envole au succulent rôti.

Soltanto il cacciatore che sia divenuto cuoco conosce il cammino che conduce dall'uccello in volo all'arrosto succulento.
*

Mais ce qui est surtout à remarquer, c'est une avance du discours sur la pensée ; ce qui serait peu croyable, si l'on ne comprenait pas que l'enfant parle naturellement avant de savoir ce qu'il dit. Analysez le dialogue entre la mère et l'enfant, vous verrez que l'enfant renvoie les mots comme des balles, et admire qu'il s'entende lui-même comme il entend l'autre ; cette sorte d'écho est le premier sens du langage, et le sera toujours. Cette résonance humaine se développe en musique ; mais d'autre part la musique des mots se développe en magie, par la nécessité de prier continuelle­ment tous les génies familiers maîtres des jouets, maîtres des fruits, seigneurs souverains des portes, fenêtres, et escaliers. Cette méthode d'obtenir, qui est d'abord la seule, et longtemps la principale, rend compte d'une fonction des mots que l'on oublie presque toujours, d'après cette idée que l'on forme d'abord la connaissance, et qu'on l'exprime ensuite. Or, si la connaissance d'un objet résulte toujours des essais par lesquels on l'atteint, on le manie, on le conquiert, il est clair, seulement par la faiblesse première de l'enfant, que le langage est la première manière de conquérir, et donc la première connais­sance. Les noms de personne, les politesses, les cris imitatifs, les noms com­muns, sont d'abord directement liés à nos besoins, à nos peurs, à nos affections, à nos désirs, et sont tous, à vrai dire, des « Sésame, ouvre-toi ». L'incantation, qui fait paraître ce qu'on nomme, seulement par l'exactitude, la répétition et l'obstination, est la première physique. Et cette position d'attente et d'espérance est ce qui conserve aux mots leur puissance d'exprimer.

Ma quello che bisogna notare soprattutto è un anticipo del discorso sul pensiero; cosa che sarebbe difficile da credere se non si capisse che il bambino parla naturalmente prima di capire quello che dice. Analizzate il dialogo tra la madre e il bambino, vedrete che il bambino rinvia le parole come delle palle, e si stupisce di coomprenderle anche lui, come l'altro le comprende; questa specie di eco è il primo significato del linguaggio, e sempre lo sarà. Questa risonanza umana si sviluppa nella musica; ma, d'altra parte, la musica delle parole si sviluppa nella magia, per la necessità di pregare continuamente i geni familiari signori dei giocattoli, dei frutti, sovrani delle porte, delle finestre, delle scale. Questo modo di ottenere che è il primo, resta a lungo il principale, esso spiega una funzione delle parole che si tende a dimenticare sempre, seguendo l'idea che prima si forma la conoscenza e poi la si esprime con le parole. Ora, se la conoscenza di un oggetto sempre deriva dai tentativi di raggiungerlo, di maneggiarlo, di conquistarlo, secondo l'idea, che si formi dapprima la conoscenza, e che la si esprima successivamente. Ora, se la conoscenza di un oggetto risulta sempre dai tentativi di raggiungerlo, di maneggiarlo, di conquistarlo, appare chiaro, già per la primaria debolezza del bambino, che il linguaggio è il primo modo di conquistare e quindi la prima conoscenza. I nomi delle persone, le formule gentili, le grida onomatopeiche, i nomi comuni, sono dapprima direttamentelegati ai nostri bisogni, alle nostre paure, ai nostri affetti, ai nostri desideri, e sono tutti, a dire il vero degli: "Apriti sesamo". L'incantesimo, che fa apprire la cosa nominata, solamente attraverso l'esattezza, la ripetizione, l'ostinazione, è la prima fisica. E questa posizione di attesa e di speranza è ciò che conserva alle parole la loro potenza di espressione.
*

Nos sens sont remués par le sang et les humeurs de façon à produire des commencements de fantômes, tels que bourdonnements, nappes de couleurs, mouches volantes, fourmillements, salivation, nausées, et autres effets de l'attente passionnée ; mais ces formes mouvantes, si nous y faisions attention, ne nous présenteraient jamais que la structure de notre propre corps, et encore en un mouvement de fleuve. Toutefois ce murmure du corps à lui-même est effacé par le discours qui est un objet réellement produit et réellement perçu. La conjuration par les paroles fait donc surgir premièrement les génies de la chair et du sang, mais aussitôt les disperse par la déclamation rituelle, solennelle, qui ouvre sur l'événement une porte de silence.

I nostri sensi sono commossi dal sangue e dagli altri umori in modo da produrre degli abbozzi di fantasmi, ovvero ronzii, macchie di colore, mosche volanti, formicolii, salivazione, nausee e altri effetti di un'attesa appassionata; ma queste forme mobili , se prestassimo loro attenzione, non ci presenterebbero altro mai che la medesima struttura del nostro proprio corpo, e per di più nella forma del movimento di un fiume. Questo movimento del corpo, tuttavia, è anch'esso cancellato dal discorso che è un oggetto realmente prodotto e realmente percepito. La congiura delle parole fa dunque sorgere in primo luogo i geni della carne e del sangue, ma subito li disperde per mezzo della declamazione rituale, solenne che apre sull'avvenimento una porta di silenzio.
*

L'enfant, de même que l'homme, ne voit jamais que le monde comme il se montre, et le monde se montre comme il doit, je dirais même comme il est. Mais le discours, qu'il soit récit, poésie ou prière, fait un autre monde, de choses, de bêtes, et d'hommes, et de tout ce qu'on peut nommer ; un monde qui n'apparaît jamais. La magie ne peut pas plus aisément évoquer un homme qu'une forêt. Le lien magique n'est pas d'un homme imaginaire aux choses qu'il nous donne et nous enlève ; il est du mot à la chose invisible et à l'homme invisible ; et cette présence que nous cherchons toujours derrière la présence résulte d'une impérieuse, disons même impériale, manière d'agir qui est la première pour tous.

Il bambino, così come l'uomo, non vede il mondo che come esso appare, e il mondo appare come deve, direi quasi come è. Ma il discorso, sia esso racconto, poesia o preghiera, crea un altro mondo, di cose, di bestie e di uomini, e di tutto ciò che può essere nominato; un mondo che non appare mai. La magia ha la stessa difficoltà a evocare un uomo piuttosto che una foresta. Il legame magico non è quello tra un uomo immaginario e le cose ch'egli ci da o ci toglie; è quello tra la parola e la cosa invisibile e l'uomo invisibile; e questa presenza che noi sempre cerchiamo dietro la presenza risulta da una maniera di agire imperiosa, persino imperiale, che è per tutti la prima.
*

On s'étonne du prodigieux effet des prières ; je ne pense pas qu'une prière soit jamais plus crue qu'un récit, et c'est déjà beaucoup. Au reste les contes sont des récits de prières exaucées ; la parole se confirme elle-même. Telle est la vertu des paroles.

Ci si stupisce dell'effetto prodigioso delle preghiere; io non penso che una preghiera sia mai più ddi un racconto, ed è già molto: Del resto i racconti sono racconti di preghiere esaudite; la parola conferma se stessa. Tale è la virtù delle parole.
*
Ce qui fait l'existence, ce n'est pas le paraître, c'est le paraître au commandement et sous la condition d'un travail.

Ciò che fa l'esistenza non è l'apparire, ma l'apparire a comando in dipendenza da un lavoro.
*

Thursday, August 02, 2007

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La Cattedrale III


La fortezza, l'armatura

La Cattedrale è paragonata a una fortezza e persino all'armatura i un cavaliere di quella crociata predicata da S. Bernardo proprio nella Cattedrale. Si tratta di una “Lorica” l'armatura magica fatta di orazioni e di scongiuri che avrebbe dovuto proteggere il cristiano che se en serviva. La cattedrale è una “Lorica” ma non una “Lorica” di parole o di altri segni verbali, quanto piuttosto di pietre e di segni architettonici:

“Ritornava a casa sua per mangiare qualche cosa e, abracciando, con un'ultimo sguardo, la chiesa ammirevole, ricapitolando i simulacri guerrieri così come apparivano: le forme di scudo dei rosoni, di lama di spade dei vetri , i contorni dei caschi e degli elmi delle ogive, la somiglianze di alcune vetrate in grisaglia filigranata di piombo con le tuniche di maglia di ferro dei combattenti, e, fuori, contmplando uno dei campanili intagliato a lamelle come una pigna, come una cotta di maglia, si diceva che pareva davvero che “gli ospiti del buon Dio” avessero preso in prestito i loro modelli ai bellicosi arnesi dei cavalieri; che avessero voluto perpetuare come per perpetuare il ricordo delle loro imprese, raffigurando dovunque l'immagine ingrandita di quelle armi di cui i Crociati si cinsero quando si imbarcarono per partire alla riconquista del Santo Sepolcro".

genseki

Wednesday, August 01, 2007

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Son così fresche le foglie d'acacia

Son così fresche le foglie d’acacia
Son così verdi che si fanno azzurre
Scorrono come l’acqua dentro di noi
Quando ti stringo e mi stringi
E siamo vene d’acqua celeste
Linfa d’autunno che si fa bagliore
Teneri e verdi
Scorriamo uno nell’altro
Fatti a vicenda alveo e corrente.
Son così verdi le foglie d’acacia
Son così fresche che si fanno azzurre
Quando corteccia avvolgi la mia linfa
Ed io son foglia delle tue pupille
E siamo luce che trascorre il fiume
Alto e sottile delle nostre vene.
Freschi esistiamo come foglie verdi
Tremo al tuo vento
Fremi alla mia brezza
Siamo fronde d’acacia nell’autunno
Gocce di linfa
Dei rami della pelle.
Son così freschi e verdi i nostri corpi
Son così freschi che si fanno azzurri
Se nella trasparenza ci mutiamo
Intrecciando le dita alle pupille
Attraversati di stupore azzurro:
Esserci
Nudi
Freschi come foglie.

genseki
1998

Pino negral

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Scienza della Logica


Quando delle cose diciamo che son finite, con ciò si intende che non solo hanno una determinatezza, che non solo hanno la qualità come realtà e determinazione, che è in sé, non solo son limitate, così da aver poi un esserci fuor del loro limite, ma che anzi la lor natura, il loro essere, è costituito dal non essere. Le cose finite sono, ma la loro relazione a se stesse e che si riferiscono a se stesse come negative, che appunto in questa relazione a sé si mandano al di là di se stesse, al di là del loro essere. Esse sono, ma la verità di questo essere è la loro fine. Il finito non solo si muta, come il qualcosa in generale, ma perisce; e non è già soltanto possibile che perisca, quasi che potesse essere senza perire, ma l’essere delle cose finite, come tale, sta nell’avere per loro essere dentro di sé il germe del perire: l’ora della nascita è l’ora della lor morte.

*

Il pensiero della finità delle cose porta con sé questa mestizia, perché una tale finità è la negazione qualitativa spinta al suo estremo, perché alle cose, nella semplicità di codesta determinazione, non è più lasciato un essere affermativo distinto dalla loro destinazione a perire.
*

La finità è la negazione come fissata in sé, epperò si erge rigida di contro al suo affermativo. Quindi è che il finito si lascia bensì portar nella corrente; esso consiste appunto in questo, nell’esser destinato alla sua fine, ma soltanto alla sua fine; - anzi è il rifiuto di lascairsi affermativamente portare al suo affermativo, all’infinito, di lasciarsi unire con quello. Il finito è dunque posto inseparabilmente dal suo nulla, ed ogni conciliazione col suo altro, coll’affermativo, è così impedita.
La destinazione delle cose finite non è nulla più che la lor fine.

*
Il finito si distrugge in sé ma risolve effettivamente la contraddizione, non già ch’esso sia soltanto caduco e che perisca, ma che il perire, il nulla, non è l’ultimo, ossia il definitivo, ma perisce.
Hegel
Da: La scienza della Logica

Monday, July 30, 2007

Rivelazioni

Il Corano non è un libro che parla di Allah, bensì un libro che lo rivela, cioè che lo mostra, segnala la sua direzione e riconduce chi lo recita alle sue proprie origini, là dove tutto si incontra di nuovo.

La Rivelazione, però, non è solo il Corano, Il Corano è solo l'esterno della Rivelazione, una delle sue manifestazioni storiche, in realtá, tutto ció che è, è Rivelazione, Sura di un Corano non scritto.

Il Corano si dischiuse in Mohammad perchè incontrò un cuore vuoto.


Gonzalez e Haya
Islam para ateos
trad genseki

Sunday, July 22, 2007

VIVIT

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VIVIT

Sopra ognuna delle figure in bassorilievo
È incisa la parola VIVIT
La si legge per tre volte
VIVIT VIVIT VIVIT
Come uno scongiuro
Eppure le forme limate dei volti
Nella pietra non sono nemmeno più umane
Non ci parlano piú di affetto o di attitudini
Ma di erosione, di disgregazione
del succedersi di temperatura e di umiditá,
Forse anche di reazioni chimiche e di batteri.
Quello che ci racconta la pietra
È un racconto appunto minerale,
Un racconto che non coincide
Con la dimensione dell'umano,
E quello che resta di volto, nelle pietre
È, proprio per questo, ancora piú morto.
La pretesa che la parola VIVIT
Grida ai nostri occhi
Rende la morte ancora piú ignobile
Anzi, è questa pretesa che la rende ignobile
Là dove quelli che furono volti
Si rivelano parti della storia minerale
Il loro essere scolpiti vicenda meccanica
Della materia
Il loro essere ricordo
Sfigurato dalla volontá di persistenza
Di separatezza dalla forza vitale
Delle pietre del vento, dell'acqua e dei batteri
Delle molecole e delle stelle
Delle crepe e degli insetti
Un dolore acuto ci rende liberi dalla paura
Dalla paura della vita giocosa delle pietre
Delle loro lente metamorfosi che piegano il tempo
Fino a farne la culla della vita.

Friday, July 20, 2007

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Il Canto dell'Autunno

Il canto del nostro autunno
Era un canto terso d’attesa
Un canto di cristallo di speranza
Fresco come l’aria del mattino
Era un vetro venato di voli
Nel cielo di nuvole accartocciate
Dall’estinguersi ocraceo della luce
Un canto senza tamburi
Ma con vuoti di basso profondo
Come gesto d’intelletti senza forma
Intenti a rispecchiarsi negli stagni
Oh era un canto di spine
Un canto di rose di carta velina
Di corteccia svilita dalla pioggia
Perché noi sapevano cos’era il fango
Allora sapevamo che era reale
Che nel fango marciscono i frutti
E le piume dei voli defunti
Ed anche per questo cantavamo
Cantavamo un canto d’autunno
Un canto che abbiamo dimenticato
Latrando catarrosi dietro ai claxon
Delle vecchie berline giapponesi.

genseki
10/10/00 21.35

Thursday, July 19, 2007




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La Cattedrale II


Nel terzo capitolo la comparazione tra lo spazio naturale della foresta e lo spazio sacro della chiesa diventa sempre piú chiara, l'intuizione di Chateabriand sull'origine del gotico, è sviluppata in modo analitico e estetico minuzioso:

"Senza sminuire la teoria che consiste nel vedere in questo problema soltanto una questione materiale, tecnica, di stabilitá e di resistenza, una invenzione dei monaci che avevano scoperto un bel giorno che la soliditá delle loro volte sarebbe stata meglio assicurata dalla forma a mitra dell'ogiva che da quella mezza luna dell'arco pieno, non sembra che la dottrina romantica, la dottrina di Chateaubriand di cui ci si è fatto beffe sia la meno complicata di tutte, la piú naturale, insomma la piú evidente e la piú giusta?
Per me è quasi certo, proseguí Durtal, che l'uomo ha trovato nei boschi la forma tanto discussa della navata e dell'ogiva. La piú stupefacente cattedrale che la natura ha costruito, da se stessa, prodigandovi l'arco spezzato dei suoi rami, si trova a Jumièges. Là, accanto alle magnifiche rovine dell'abazzia che ha conservato intatte le sue due torri e la cui navata scoperchiata e ricoperta di fiori si collega ad un coro di fronde circondato da un'abside di alberi, tre immensi viali, bordati di tronchi secolari, si estendono in linea retta; uno, quello del mezzo, molto largo, gli altri due, che lo affiancano, piú stretti; essi disegnanono l'immagine astratta di una nave e delle sue fiancate, sostenute da pilastri neri e avvolte da fasci di foglie. L'ogiva vi è chiaramente riprodotta dai rami che si toccano, così come le colonne che la sostengono sono imitate dai grandi tronchi. Bisogna vederla d'inverno, con la volta ad arco spolverata di neve, i pilastri bianchi come tronchi di betulla, per comprendere l'dea originaria, il seme dell'arte che ha potuto far sorgere lo spettacolo di simili viali, nell'animo degli architetti che sgrossarono, poco a poco, il romanico e finirono per sostituire completamente l'arco acuto all'arco pieno.
E non vi sono parchi, piú o meno antichi dei boschi di Jumièges, che non riproducano con altrettanto esattezza gli stessi contorni; ma quello che la natura non poteva dare, era l'arte prodigioso, la scienza simbolica profonda, la mistica appassionata e placida dei credenti che edificaron le cattedrali. Senza di loro, la chiesa restata allo stato bruto, così come la natura l'aveva concepita, sarebbe rimasta un abbozzo senz'anima, un rudimento; essa era l'embrione di una basilica, cangiante secondo le stagioni e i giorni, inerte e viva al tempo stesso, animandosi al suono dell'organo del vento, che deformava il tetto mobile dei suoi rami, al suo solo spirare, era inconsistente e spesso taciturna, assolutamente sottomessa alle brezze, serva rassegnata dell piogge; non era stata illuminata, insomma, che da un sole che setacciavatra le losanghe e i cuori delle foglie, così come tra le maglie delle piastrelle verdi. L'uomo, con il suo genio, raccolse questi sparsi bagliori, li condensò in rosoni e in lame, li riversó nei viali di bianchi fusti; e persino con il tempo peggiore, le vetrate risplendettero, imprigionarono fino alla piú piccola luce del tramonto, rivestirono il Cristo e la Vergine degli splendori piú favolosi, quasi giunsero a realizzare su questa terra il solo abbigliamento che potesse convenire ai corpi gloriosi, vestiti diversi di fiamme!"

In questo testo non è solo la cattedrale che riproduce la foresta aggiungendo la profonditá simbolica e mistica che manca alla natura, ma è la natura stessa che cerca di riprodurre la Cattedrale. Si genera u movimento circolare che va dalla foresta alla cattedrale e dalla cattedrale alla foresta il cui asse mediano è costutuito dal simbolo.

Tuesday, July 17, 2007

Añoranzas

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Prossimitá

Ogni lacrima è un grappolo d’occhi.

*

Com’è lontano il ramo
Del melo spezzato
Il suono liquido dell’organo
L’alito acre della marmitta
Il tavolo di legno della trattoria!
Con un dito cancello
Il semicerchio rosa
Tracciato dal bicchiere di vino
Come siamo lontani
Seduti faccia a faccia
Come siamo vicini
In distinto tramonto!

*

Essere il bastone spezzato
Nel riflesso dell’acqua
Immerso in questo tempo
D’implacabile verde
Eppure dritto nell’attimo -
Emerso.

*

Mi parli della tua gatta
Ma a quale distanza
Sono le tue parole dalla gatta?
Più morte delle tegole rosse
Su cui danza con passo straniero
Le nostre parole
Più prossimo al suo riflesso
Sui vetri dell’abbaino
Il suo essere viva
Di morto istante a istante morto.

*

Le nostre parole
Son cerchi concentrici
Sul lago dell’essere prossime
Ogni cerchio si allontana
Nell’onda del successivo.

*

Da silenzio a silenzio
Gocciola la musica
Quasi immobile
Nel tempo dell’udito.

*

E le lacrime?
Riflettono gli occhi
In schegge ricurve
Di tempo.

genseki
12/07/04 23.50

Sunday, July 15, 2007

Columnas

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Lo spazio sacro nella Cattedrale di Huysmans



Questo è il primo testo di una serie che vuol costituire una esplorazione della concezione di Huysmans dello spazio sacro nella sua opera “La Cathédrale”. Lo spazio sacro è trattato da Huysmans dal punto di vista iconologico, simbolico, estetica e anche spirituale. Questi diversi punti di vista si incrociano e si sovrappongono, aprendo molteplici sentieri nella foresta della Cattedrale.
La visione della Cattedrale propria di Husymans sorge sulle rovine sulle rovine delle cattedrali di Chateaubriand nel “Genio del Cristianesimo” e di Hugo, in “Notre dame de Paris”, cioè sulle rovine del romanticismo di cui, però Huysmans-Durtal non fa mai cenno, per acido, sdegnato disprezzo. Tuttavia i punti di vista, le prospettive che tracciano e delimitano lo spazio della Cattedrale in quanto spazio sacro sono condizionati anche da questi autori, sempre presenti senza peró essere mai nominati.
Le linee seguenti hanno l'ambizione di essere una sorta di catalogo di questi punti di vista, di queste prospettive, come appaiono ad una semplice lettura.
La somma dei punti di vista e delle prospettive Di Durtal-Huysmans disegnano un'altra cattedrale che si sovrappone alla Cattedrale reale, così come la cattedrale sonora del grande organo si modella sotto le volte dell'edificio straordinario, cosí come le note di una sinfonia di Brükner si ergono come guglie e crollano inmediatamente, in abisso di toni oscuri.
La Cattedrale è per Chateaubriand una rovina venerabile, egli ha visto un intero mondo, “L'ancien Régime”, sparire davanti ai suoi occhi, è una forma della nostalgia per Hugo che ha vissuto l'epoca della costruzione dei grandi boulevards, è una impossibilitá per Huysmans che ha vissuto la comparsa delle grandi fabbriche mecannizzate nel Nord di Zola e di Verharen.
I costruttori di cattedrali sono destinati,ora, all'insuccesso. La Cattedrale resta una possibilitá reale di godimento solo per qualche vecchio prete, qualche vecchia beghina, le guide spirituali di Dyrtal inella sua catacombale ascesa. Autentica Cattedrale è la fabbrica, il gigante di acciaio che ruggisce nel fondo della pianura.

La Cattedrale

Il sentiero nella foresta

Per raggiungere la radura, “lucus e non lucendo” si debe percorrere un sentiero, un sentiero oscuro, cupo, nella foresta. È il sentiero del cacciatore e la traccia della preda, il sentiero degli archetipi, il sentiero iniziatico delle fiabe.

“A Chartres, quando si esce da quella piccola piazza spazzata, in tutte le stagioni, dal vento tignoso delle pianure, un alito dolciastro di cantina illanguidito da un odore morbido e quasi soffocato di olio, vi soffia in volto quando vi inoltratenelle tenebre solenni della tiepida foresta”.

“Anche se conosceva la strada, egli avanzava con precauzione, in questo viale bordato da alberi enormi le cui cime si perdevano nell'ombra. Ci si sarebbe potuti credere in una serra coperta da una cupola di vetro nero, perche si camminava su lastre e nè cielo appariva su di voi, nè brezza vi accarezzava il volto. Persino le rare stelle, le cui luci tremolavano lontane, non appartenevano a nessun firmamento, posto che brillavano quasi al livello della pavimentazione, insomma, splendevano dal suolo”.

Il bosco è, secondo Chateaubriand, lo spazio sacro originario che costituisce il modello sulla base del quale sono state costruite le cattedrali gotiche. Il sentiero che Durtal percorre per raggiungere la Cattedrale è anche un sentiero che attraversa il tempo, conduce simbolicamente dal bosco etnico alla cattedrale cattolica, che sono l'una immagine dell'altra, e un sentiero iniziatico che conduce dalla natura allo spirito.
Il cammino, l'itinerario, inoltre, contiene in sè la meta. La radura non è altra cosa rispetto alla foresta, è proprio la foresta in quanto raggiunta, in quanto fatta propria dal viaggiatore, dal ricercatore spirituale. Durtal è uno di essi, certo, egli ha attraversato, la disperazione dell'edonismo, la vertigine del satanismo con il suo cattivo gusto e il suo estremismo, la religione dell'arte per l'arte e altro ancora fino a ritrovarsi sulla strada per Chartres in compagnia di vecchi preti fanatici e di una beghina sfiorita e mezza matta.

“Con l'alba che cominciava a spuntare, la foresta di questa chiesa sotto gli alberi della quale stava seduto si faceva davvero incoerente. Le forme appena giunte a sbozzarsi si cancellavano in questa oscuritá che fondeva tutte le linee mentre si spegneva. In basso, in una nube che si dissipava, scaturivano, come fossero piantati in pozzi che li stringevano nei colletti stretti delle loro bocche, i tronchi secolari dei favolosi alberi bianchi; poi la notte, quasi diafana al livello del suolo, si faceva piú spessa, risalendo, e li privava dalla base dei loro rami che non si vedevano piú”.

La comparazione tra la Cattedrale e la foresta diventa qui del tutto esplicita:

“La tiepida foresta era scomparsa con la notte; pochi alberi restavano come scaturiti vertiginosamente dal suolo, si slancavano con un solo movimento nel cielo, si riunivano ad altezza smisurate, sotto le volte delle navi; la foresta era diventata una immensa basilica, fiorita di rose fiammeggianti, perforata da vetrate incandescenti, pullulante di Vergini, di Apostoli, di Patriarchi e di Santi”.

L'intuizione di Chateaubriand è sviluppata qui con una sensibilitá che, lo si vede bene, ha attraversato le esperienze ricche e contradditorie del simbolismo e del realismo.
genseki

Wednesday, July 11, 2007

Historia y naturaleza

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La fine della Storia


Schiller
Sul gioco
Dalle “Lettere sull'Educazione estetica dell'uomo”
Lettera 27



L'animale lavora quando la molla che produce la sua attività è una privazione, e gioca quando questa molla é l'abondanza di forze, quando la sovrabbondanza della vita lo sprona all'attivitá. E persino nella natura inanimata si manifestano il lusso della forza e la vaghezza della determinazione che si potrebbero chiamare gioco.
*
L'uomo dovrebbe giocare soltanto
con la bellezza.
*
L'uomo gioca soltanto quando è umano nel senso pieno della parola, e è completamente umano solo quando gioca.
*

Questi testi di Schiller sono, presumibilmente, il punto di origine della tesi, oggi tanto discussa della fine della storia.
Il lavoro dell'uomo, spinto dalla privazione: privazione dei mezzi di sussistenza e di riproduzione, privazione della serenitá, privazione del senso della vita, privazione della libertá è il fattore che genera la storia. In questo senso Schiller è stato letto e approfondito da Hegel e da Hegel trasmesso al XX secolo e a Kojève che lo ha divulgato.
La storia è il prodotto dell'attività umana e come tale assolutamente perspicua per la conoscenza umana. Non v'è nessuna difficoltá per l'uomo a conoscere quello che ha prodotto egli stesso, o almeno non dovrebbe esservene alcuna, in linea di principio.co
Tuttavia il processo storico non è infinito, dipende dalla privazione e trova il suo limite nell'abbondanza.
Quando la privazione dei mezzi di sussistenza, quella della libertá e con esse tutte le altre privazioni si sono trasformate nelle rispettive abbondanze e quindi il lavoro non é piú necessario, necessariamente viene a cessare anche la storia.
Secondo Hegel, poi, l'uomo producendo la storia come prodotto della propria attivitá produce anche se stesso in quanto uomo.
Allora, se la storia cessa, in qualche modo cessa anche l'uomo.
Tuttavia, che cosa sotituisce l'attivitá è il lavoro quando l'abbondanza sostituisce la privazione.
Secondo Schiller è il gioco.
E qui incontriamo una contraddizione: Schiller dice, infatti, che l'uomo gioca solo quando è umano, ma se il gioco corrisponde all'abbondanza e se l'abbondanza corrisponde alla fine della storia e quindi alla fine dell'uomo come è possibile che il gioco sia così profondamente umano come Schiller lo pretende?
La contraddizione è già in Schiller, palese, quando egli afferma che l'animale gioca per l'abbondanza di forze e persino la natura inanimata pare giocare nel lusso delle forze che la innervano.
No il gioco non è umano.
In questo senso Kojève intendeva l'animalizzazione americana della fine della storia.
L'idea di animalitá di Kojève non risale a Hegel ma a Schiller. E da Schiller è giunta fino a Fukuyama.
Vi è, però, una dimensione del gioco che pare situarsi oltre l'animalitá: la bellezza.
Schiller dice che l'uomo dovrebbe giocare soltanto con la bellezza e dicendo questo delimita due campi: l'animalitá e la postumanitá.
Kojève chiamava la postumanità snobismo e la considerava realizzata nel Giappone dei Tokugawa.
Marx chiamava la postumanitá comunismo.
Snobismo è una sprezzatura tipica dell'acida arroganza di Kojève: nel gioco, infatti l'animale, l'uomo e la natura inanimata si collocano in una relazione differente da quella storica, ridefiniscono, nella bellezza i reciproci rapporti. Il terrore dello tsunami è cieco come quello delle guere neoimperialiste. È il terrore del gioco. È il volto spietato della bellezza che resta una possibilitá.
Un altro gioco è il sesso che si relaziona con le forme animali, liberate dalla necessitá.
In esso, forse, l'animalitá realizza la sua perfezione dialettica, il suo fine.
Ma le nostre menti si muovono come le onde che giocano con la schiuma il gioco della dinamica di forza e di luce.

Monday, July 09, 2007

Dialettiche

Omne enim quod intelligitur et sentitur
Nihil aliud est nisi non apparentis apparitio,
Occulti manifestatio,
Negati affirmatio,
Incomprehensibili comprehensio,
Inefabilis fatus,
Inacessibilis acessus,
Inintelligibilis intellectus,
Incorporalis corpus,
Superessentialis essentia,
Informis forma,
Incommensurabilis mensura,
Innumerabilis numerus,
Carentis pondere pondus,
Spiritualis incrassatio,
Invisibilis visibilitas,
Illocalis localitas,
Carentia temporis temporalitas,
Infiniti diffinitio,
Incircumscripti circumscriptio.

Eriugena
Periphyseon III, 4, p2 CXII

***

Ogni cosa che si può comprendere o percepire con i sensi
Altro non è che apparizione di ciò che non appare,
Manifestazione dell'occulto,
Affermazione di ció che è negato,
Comprensione dell'incomprensibile,
Voce dell'ineffabile,
Porta del'inaccesibile,
Intellezione dell'inintellegibile,
Corpo dell'incorporeo,
Essenza del superessenziale,
Forma dell'informe,
Misura dell'incommensurabile,
Numero dell'nnumerabile,
Peso di ciò che non ha peso,
Corporalitá dello Spirito,
Visibilitá dell'invisibile,
Sito del non localizzabile,
Temporalitá dell'intemporale,
Definizione dell'infinito,
Circonferenza di ció che non si puó circoscrivere.

*

Ecco un inno apofatico, in cui ogni termine di una coppia pare annullare l'altra, pare negarla, togliendo così alla definizione ogni senso possibile.

Questo è quello che si coglie ad una prima lettura e il testo assume le caratteristiche di un ieratico sacrificio del linguaggio nel suo approssimarsi all'assoluto. Il linguaggio al cospetto di Dio brucia come la farfalla del racconto sufico. Le ceneri dell'insignificanza restano le sole tracce dell'unione, appunto, ineffabile.
Un'altra lettura, però, è possibile perché se i termini di ogni coppia si annullano reciprocamente la loro contiguitá, invece, afferma.

Un termine afferma un altro nega quello che è affermato dal primo, il risultato non é nulla ma l'unione di affermazione e negazione rappresentata dal verbo est in un'unitá superiore.
I due termini, infatti si negano, o, almeno uno nega l'altro, ma il verbo est la copula che li unisce, non è negata.
L'essere (est) è il nesso tra affermazione e negazione e non si identifica nè con una nè con l'altra, è superiore ad entrambe.

Essere è passaggio dall'affermazione alla negazione e dalla negazione all'affermazione. Ecco che la teologia apofatica si rivela una teologia dialettica.
Una dialettica luminosa nata tra le favole e i boschi dell'Irlanda nella pioggia e nella nebbia ad opera di un monaco che sará ucciso dai suoi stessi studenti e le cui opere saranno maledette dalla Chiesa per lunghi secoli. Oggi non so.
È una dialettica romanica coincisa e squadrata che profuma della libertá della foresta che si divincola appena dallo scongiuro e dell'incantesimo come una lorica di luce e clorofilla.

Sunday, July 08, 2007

Ventanas

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Poesie

Ora che il marmo
Si frammenta e scheggia
Chi contempla i talloni
Delicati
Quando si solidificano barbe
In bianchi biscotti
In chiocciole gelate?
Eppure è carne
Che diede la forma
È fiato che spirava
Da altre bocche
Lassú presso le nuvole
Dove si intrecciano
Le volte delle scale con le ogive
È clorofilla piú antica del ritmo
Della misura astratta
Del marmo, dei basalti
Del granito
Di porfido o argilla:
Colonne
Allineate come svelti pioppi
Ad affermare la concretezza
Dello spirito
La dimensione collettiva del ricordo.

*

È un tessuto rosso
Di sabbia fredda
Depositata sulle sponde del fiume
A ondate successive
Ondate che durano
Ciascuna almeno un secolo
Cela nicchie dorate
Icone di vetro
Fiammelle d'olio
Limpide nell'umiditá verde
Di grotta
Dove l'alito si fa ragnatela
E l'udito si disfa
In lontani, possenti
Possibili tuoni
Di bronzi o rame.
Le trombe scalano le nuvole lassú
Dove le ali di marmo
Sono piú agili
Dei patetici frulli dei colombi;
Qua sotto, nel cuore dell'argilla
Su sfondi dorati
I santi barbuti invocano
Leoni copti
Con voci che sono ghirigori di sillabe
Smunte, confuse coi licheni
Con le rughe dell'erosione
E le gocce si fanno piú pesanti
Più verdi
Più dense
Finché en tremano le terse fiammelle
Come a un richiamo
Di notte irredimibile.

*

Vanno sulle chiome dei pini
Come su una distesa di dune verdi
Vanno verso l'orizzonte dei rintocchi
Là dove i voli diventano spirali
E il cuore dei colombi
Una noce di carbone.

*

Vuelos

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